RRETH DISA VEÇANTIVE TË VEPRAVE DRAMATIKE TË BEQIR MUSLIUT

Nga Anton Nikë Berisha

Është e ditur se fillimet e dramës avangarde e të absurdit lidhën me emrin e Alfred Jarry (1873 – 1907), shkrimtar francez, autor i një varg veprash, midis të cilave dhe “Mbreti Ubu” (1897). Antiheroi i veprës së tij është i shfrenuar, i vrazhdë, i ngathët dhe lakmitar dhe sipas fjalëve të autorit, paraqet “[…] krijesën e neveritshme e cili na përngjan të gjithëve në thellësitë më të mëvetësishme[1]”.

Armeni, Arthur Adamov (1908 – 1970), i cili jetoi në Paris, i dha një shtysë të mëtejshme dramës së absurdit, po dy përfaqësuesit më të shquar janë: Eugene Ionesco (Ezhen Jonesko) dhe Samuel Beckett (Beket). Me veprat e tyre, sidomos me “Duke pritur Godonë” dhe më “Këngëtarja tullace”, drama e absurdit ngrihet në majat e saj.

Drama “Duke pritur Godonë” u botua më 1952 dhe u shfaq për herën e parë në Paris më 1953 me regjinë e Roger Blin. Vepra përjetoi mbi 300 shfaqje. Ishte kjo datë historike e teatrit[2].

Beketi, njëri nga themeluesit e “teatrit të absurdit”, është pa dyshim nga shkrimtarët me ndikimin më të madh në letërsinë e shekullit XX.

Duke folur për disa nga qenësitë e dramës së absurdit, rumuni me prejardhje frënge, Ezhen Jonesko, shkruan: “Absurde është ajo që është e zhveshur nga qëllimi. I shkëputur nga rrënjët e tij fetare, metafizike dhe transcendentale, njeriu është i humbur, të gjitha veprimet e tij bëhen të pakuptimta, absurde, të padobishme […] Teatri i absurdit e shtjellon karakterin e pakuptimtë të jetës njerëzore nëpërmjet një qëndrimi tejet skeptik ndaj mënyrave arsyetuese”.

Edhe pse drama e absurdit nuk pati një jetë të gjatë, megjithatë ajo bëri një ndikim të madh te shumë shkrimtarë, sidomos te dramaturgët.

Ky ndikim u shpreh dhe në letërsinë tonë. Më 1968 Anton Pashku botoi dramën “Sinkopa”, me të cilën bëri një thyerje të ndjeshme në mënyrën e të shkruarit të dramës në letërsinë tonë. Këtë e pasuroi dhe me dramën tjetër të tij “Gof” (1976).

Në “Sinkopa” personazhet janë Xhexheu dhe Gjegjeu, ndërsa në “Gof” Lulashi, Lulua, Lulani, ku dyzimi shpirtëror i personazheve është një nga përbërësit e rëndësishëm të veprës dramatike[3].

Duke folur për dramën e absurdit të Beketit “Duke e pritur Godonë” dhe dramën e Anton Pashkut “Sinkopa”, Mensur Raifi theksonte: “Në pjesën teatrale Duke pritur Godonë të Samuel Beketit, pritja është pol i zbrazët i tensionit dramatik, pritja është perverse. Stragoni dhe Vlladimiri presin për të pritur, sepse asgjë tjetër nuk ndodh, jeta është pritje. Në Sinkopën e Anton Pashkut kërkimi është i tillë, i parezultat, i pacak, substitut i jetesës, përmbushje e një zbrazëtire[4]” dhe “Njësoj si te Beketi, në dramat e Anton Pashkut nuk ndodh asgjë[5]”.

Një vepër të hartuar në frymën e dramës së absurdit e botoi më 1974 arbëreshi Dushko Vetmo (Françesko Solano) Shkretëtira prej Gurit[6] në Corigliano Calabro (Itali).

Për të shqiptuar absurdin e jetës në kohën e Luftës së dytë botërore, përmbysjen e logjikës së veprimit, ai përdori si personazhe: Kukuvajkën, Sorrat, Korbat, Skeletin I, Skeletin II, Zërin, Vallen, po marrin pjesë, pa folur, edhe “qentë e verdhë” e skelete të tjera.

Në të vërtetë, në këtë pjesë dramaturgjike, jeta e njeriut shqiptohet si botë e absurdit, e territ dhe e rrënimit. Mjafton t’u hedhim një sy emrave të personazheve për të thënë se kemi të bëjmë me gjëra jo të rëndomta; e pazakonshmja dëshmohet edhe nga përshkrimi i vendit, ku vendosen ngjarja dhe personazhet.

Mënyra e përftimit të dramave të Pashkut dhe të Vetmos si dhe nënteksti poetik që del nga struktura tekstore përkatëse, dëshmojnë për krijesa të menduara e të shtjelluara me përkushtim të madh që, për të depërtuar në qenësinë kuptimore të tyre, kërkohet më shumë përpjekje se për krijimet e tjera letrare të rëndomta, për arsye se shtresat kuptimore të tekstit funksionojnë në rrafshin thellësor e në forma të ndryshme; ato janë të kapshme dhe mund të vihet komunikim me to vetëm me lexim të vëmendshëm, po kërkohet dhe dije për letërsinë.

Rëndësia e kthesës që bënë në letërsinë tonë veprat dramatike “Sinkopa”, “Gof” të Anton Pashkut dhe “Shkretëtira prej guri” të Dushko Vetmos, duhet parë në dritën e përimtimeve dhe të perceptimeve që i përmendë Elioti: “Nuk do të dëshiroja të përfundoj pa u përpjekur t’ju parashtroj, edhe pse vetëm në vija më të përgjithshme, idealin për të cilin duhet të luftojë dra­ma poetike. Është një ideal i paarritshëm: mu për këtë edhe më intereson, sepse sjell një nxitje kah eksperimentimi dhe gjurmimi i mëtutjeshëm, pa marrë parasysh se a ka gjasë të arrihet ndonjë qëllim. Është funksion i gjithë artit të na japë një perceptim të një rendi në jetë, duke e imponuar një rend mbi të[7]”.

Beqir Musliu i përket brezit të shkrimtarëve tanë, të cilët në vitet ’70 sollën e synuan diçka të veçantë në letërsinë tonë.Përmes veprave të tyre ata u përpoqën të bëjnë një hap në pasurimin e letërsisë, e cila po “ndrydhej” nga zhvillimi tradicional, po dhe nga ngjyrime politike. Kjo vlen sidomos për atë pjesë të letërsisë sonë që krijohej në Shqipëri, ku në qenësi letërsia ishte shndërruar në një mjet politik të sistemit komunist[8].

Për kthesën në letërsinë tonë dëshmojnë sidomos tregimet e Anton Pashkut[9], romani “Oh[10]” dhe dramat “Sinkopa” dhe “Gof”, poezitë e Azem Shkrelit, Mirko Gashit, Beqir Musliut, Musa Ramadanit, Sabri Hamitit etj., tregimet dhe romanet e Ymer Shkrelit dhe Zejnullah Rrahmanit, dramat e Teki Dervishit, Beqir Musliut, Ymer Shkrelit etj.

Përmbledhja me poezi “Bukuria e zezë” (1968) e Beqir Musliut, është një përpjekje ngulmuese, që, së paku, poezia të shkëputet nga mënyra tradicional e përftimit të tekstit poetik, përkatësisht nga shqiptimi bardh e zi si dhe nga kuptimësia e thjeshtësuar dhe e kufizuar.

Të njëjtën gjë Beqir Musliu synoi në fushën e dramaturgjisë me veprën “Rropullari”, të botuar më 1978, në mënyrë të veçantë me vëllimet “Shtrigani i Gjel – Hanit” (“Rilindja”, Prishtinë 1989) dhe “Rrakullima” (“Flaka e vëllazërimit”, Shkup 1990).

I nxitur nga tekstet e dramës së absurdit, në veçanti nga drama e Samuel Beketit “Duke pritur Godonë”, shfaqur dhe në teatrin e Prishtinës, po dhe nga tekstet e dramave të Anton Pashkut, “Sinkopa” dhe “Gof”, Beqir Musliu e krijoi, siç i quan ai, Librin – Teatër (“Shtrigani i Gjel – Hanit”) dhe Teatër – Libër (“Rrakullima”).

Në të këto dy vëllimet me drama autori përdor të thuash të njëjtën qasje, të njëjtin koncept krijues, të njëjtën strategji të shqiptimit e të shtjellimit, të njëjtën gjuhë, po dhe personazhe që janë të njëjtë ose të ngjashëm, jo vetëm si emra. Në këto vepra gjithçka përngjet në një paralojë, në një lojë, në një të lojë të projektuar, të përfytyruar ose të ëndërruar.

Vëllimi “Shtrigani i Gjel – Hanit” përfshin katër pjesë dramatike, ose siç i quan autori, seanca: “Unë Halil Garria”, “Faustina”, “Ora e Kukavajës” dhe “Panairi i Gjilanit”, ku vështrohen dukuri sado të mëvetësishme, po dhe të afërta, të ngjashme ose të njëjta.

Edhe vëllimi “Rrakullima” ndahet në katër pjesë – seanca: “Murana”, “Kori i Korbave”, “Familja e Shenjtë” dhe “Antifona”.

Në qenësi këto krijesa dramatike nuk synojnë të jenë të ndryshme, të përligjin mëvetësinë e qasjes e të shprehurit, të ndryshojnë shumësinë e qasjes e të perceptimit të objektit poetik, po paraqesin pamje të një realiteti të veçantë, të krijuar përmes tekstit, përkatësisht përmes rrëfimit, herë të rrëfimtarit në prapaskenë, Elvan Jusufit (një lloj alterego e autorit), herë të personazheve, herë përmes dialogëve të tyre, të kundërvënies e të kundërshtimit që e cilëson botën e tyre. Këto pamje të realitetit kohësisht dhe gjeografikisht të papërcaktuar mirëfilli, afrohen përmes rrëfimit që synon të jetë gjithëpërfshirës dhe gjithëkohor si dhe përmes personazheve.

Përqendrimi kryesor i Beqir Musliut në këto krijesa dramatike, në këto Teatër – Libër ose Libër – Teatër është shqiptimi i botës së brendshme të individit e jo i rrethanave shoqërore, kulturore e politike, ku ata jetojnë e veprojnë. Me fjalë të tjera, bota e individit në këto seanca dramatike, sa të rëndomtë aq dhe komplekse, gjurmohet nga kënde e rrafshe të ndryshme, degëzohet sidomos në vijën vertikale.

Për ta shprehur botën e brendshme të personazheve, autori përfton një realitet sa të veçantë aq dhe të parëndomtë, që në qenësi afrohet më së shumti me botën e ëndrrës, ku kufijtë dhe rregullat e veprimit e të menduarit zhbëhen; afrohen kohët mijëvjeçare, ndërsa shtrihen në pafundësi çastet; ose gjithçka gjakon të lidhet me Dorëshkrimin e Mbledhësit të Pupurit, me tematikat e Biblës, të Kuranin etj. Pra, autori përfton një realitet që njësohet me mënyrën që dukuritë ekzistojnë në botën e brendshme të individit, ku çdo gjë gjallon mbi baza krejtësisht të tjera me ato të realitetit të përditshëm.Pra, realiteti i krijuar në këto vepra dramatike ose Libër – Teatër, nuk përkon me realitetin konkret, me logjikën e zakonshme, që mbretëron dhe përligjet në jetë.

Në një realitet të tillë bëhen ndërrimet e zhvendosje të pazakonshme; personazhet na shfaqet në një shumësi e degëzim të pafund; dalin si individë të tjetër, edhe kipcat e tyre janë disa e të ndryshëm; ata shndërrohen në hije, në zëra, në maska (“Unë jam doktor Fausti dhe zbrita nga maska ime në fytyrën tënde që ta luajë atë që ti kë ëndërruar një mijë vjet…[11]”) dhe në forma të tjera; herë na paraqiten në formën e rëndomtë e herë të kukudhit (“Unë jam kukudhi dhe ju po ligjëroni vetëm zërin tim të shpërndërruar në disa zëra[12]”, herë të qoftëlargut, të shtrigës e të shtriganit, të korit që merr rolin e personazhit ose të personazheve (“Kori përvidhet nëpër ndërgjegjet e tyre dhe shpërthen mbi ta…[13]”); personazhet herë janë të gjallë e herë të vdekur që ngjallën (“Ta arnoj fytyrën time me çdo fytyrë tjetër[14]” ose “Kush është i vdekur? Unë apo qetësia?[15]”); ata këmbehen e njësohen me njëri – tjetrin në rrethana të parëndomta; sa mendojnë se janë tjetri, kujtohen se janë ata (“Ai ka vdekur ende pa lindur mirë”[16]); ata ëndërrojnë dhe në ëndrrën e tjetrit.

Me pak fjalë, autori e përfton një realitet që lë përshtypjen e ëndrrës ose të zgjimit të ëndërrt (“Këtu luan jeta ime e ajo ikën nga unë[17]”). Në qenësi çdo gjë ndodh brenda kohës subjektive, që ngjet jashtë rregullave të kohës konkrete, historike. Ky realitet ka cilësi herë të realitetit mistik, mitik, gojëdhënor, herë përfytyrues. Ndonjëherë fitohet përshtypja se gjithçka është në një shtegtim të pandalshëm, po aq bindesh se gjithçka vendnumëron ose sillet në një rreth të hapur. Personazhet sa janë të mbyllura brenda botës subjektive, brenda mendimeve dhe ideve të tyre, po aq i ngjasojnë dhe janë tjetri, i një kohe ose i kohëve të ndryshme.

Personazhet veshin e zhveshin lëkura të ndryshme; dyshojnë në vetvete dhe në tjetrin; vrasja e vëllait është dhe vrasja e vetvetes; udhëtimi është edhe udhëtim, edhe një lloj ndjekje e vetjake.Edhe tragjikat i japin njëra – tjetrën dhe e kushtëzojnë njëra – tjetrën.Brenda së mirës është ngjizur e keqja; krahas hyjnores vepron djallëzorja; shqiptohen shumësi gjërash që herë kanë e herë s’kanë drejtim. Një lloj ferr i shumëfishtë, ku s’ka rend, ku ndodh gjithçka e nuk ndodh asgjë, varësisht nga natyra dhe ndjeshmëria e botës së marrësit.

Pjesa dramatike – teatrale në të njëjtën kohë është një parapërgatitje, një provë, një shfaqje që ngjet ose një shfaqje që pritet të luhet.Trupa teatrale është në të njëjtën kohë trupë artistësh, po dhe kundërvënie e dramës që mendohet të luhet. Pra, drama e personazheve është një antidramë, është zhbërje e veprimit të tyre: “Mbas shpërndërrimit të parë shpirti më mbeti jashtë i lirë, endej poshtë e lartë, bënte kërcime gjeografike e gjeometrike, m’i shpërbëri viset e largëta dhe më në fund u shpërndërrua në një flutur […] fshehtësi djallëzore e palimpsestit […] kur të kthehesh sërish në këtë savanë të llahtarshme të Gjilanit do të gjakosh sërish trajtën e fluturës që e gjete në faqen e atij dorëshkrimi të fshehtë, tri ditë pa e ndaluar[18]”.

Kori merr cilësi të qenies së gjallë dhe bëhet personazh (edhe kryesor) dhe e përcakton rrjedhën e dramës e të rrëfimit.Personalitete historike ndërlidhen dhe marrin funksion të rëndësishëm në shfaqjen që përgatitet ose që është në shfaqje e sipër.Bota shndërrohet në teatër dhe anasjelltas.

Pra, përftohet një realitet kaotik, pa fillim e pa fund; pa rrugëdalje e pa qëllim (“Viktima që është nxjerrë nga sytë tuaj[19]”). Ky realitet i parëndomtë dhe i përmbysur, s’ka asnjë kufizim dhe asnjë rregull dhe gjërat dhe dukuritë shumëzohet mbi parimin e pasqyrës: “[…] po fillon shpëndërrimi i përgjithshëm, çdo gjë që do të pasojë këtu e tëhu është sipas diktatit të lojës sime hyjnore, ja, tash mund të ri-njihesh me Xhamallin tim, a nuk po e sheh, ai u shpërbë, shihe si u shpërndërrua në Viktimë dhe mund ta marrësh me vete, unë po qëndroj ende në këtë Panair të çuditshëm, dua të krijoj një stivë të tërë me të vrarë hijesh, në këtë mënyrë do të më plotësohet gjakimi im hyjnor, apo jo maestro[20]” ose “[…] në Amfiteatrin e Shtriganit të Gjel-Hanit, në tendat e tij purpurore desha që të ikë por në derë të daljes më zuri Habili, tha kthema tash hijen time, si të dalë tash në skenë kur ai në hijen time e njohu të vetën, kështu që duhej të zhvillohej një shpërndërrim i menjëhershëm[21]”.

Realiteti kaotik që shqiptohet në pjesët ose seancat dramatike përligjet edhe nga përsëritjet e shumta; qoftë të rrëfimtarit, Elvan Jusufi (të dy vëllimet “Shtrigani i Gjel – Hanit” dhe “Rrakullima” mbarojnë me të njëjtin tekst; te “Rrapullina” është një gabim që e errëson krejtësisht tekstin)[22], qoftë të pjesëve të teksteve, të pamjeve e të përshkrimeve. Përsëriten shprehjet, dialogët, emrat e personazheve, të kipcave apo të hijeve të tyre, që e bëjnë këtë realiteti të përmbysur.

Duke e lexuar me vëmendje tekstin e këtyre dramave, fiton përshtypjen se edhe vetë teksti merr herë – herë cilësinë e realitetit që shqiptohet. Simbolikës së fjalëve, shprehjeve ose pjesëve të tekstit mund t’i japësh cilindo drejtim dhe qëllim që do e parapëlqen.

Mendoj se tekstet dramatike të Beqir Musliut janë shkruar para së gjithash për t’u lexuar sesa për t’u shfaqur në skenë. Ndërhyrjet dhe shpjegimet e shpeshta, sidomos të Elvan Jusufit, po dhe ndërhyrjet e tjera, të natyrës komentuese, sikur nuk janë tipike për tekstin që shfaqet në skenë.

Prishtinë, janar 2021

[1] Shih Zdenko Škreb & Ante Stamać, Uvod u književnost.Teorija, metodologija. 3. prerađeno izdanje. Grafički zavod Hrvatske.Zagreb 1983, f. 605.

[2] Jelena Zuppa, Kazalište od egzistencializma do suvremenih traganja. Në „Povijest svjetske književnosti“.Knjiga 3. Uredio Gabrijela Vidan. Mladost, Zagreb 1982, f. 698.

[3] Shih më gjerësisht për veprën dramatike të Anton Pashkut në vëllimin Në mbretërinë poetike. Kritikë letrare për veprën e Anton Pashkut.Zgjodhi dhe përgatiti për shtyp Anton Nikë Berisha. “Shpresa” – Kuvendi Salezi1an, Prishtinë 2002, f. 189 – 273.

[4] Mensur Raifi, Drama e individit. Në „Në mbretërinë poetike”. Kritikë letrare për veprën e Anton Pashkut, vep.e përm., f. 201.

[5] Mensur Raifi, Drama e individit, pun. i përm., f. 193.

[6] Shih për veprën letrar të Dushko Vetmos studimin tim Sull’opera Letteraria di Dushko Vetmo. Studio.Mbi veprën letrare të Dushko Vetmos.Studim. Università della Calabria. Dipartimento di Linguistica, Sezione di Albanologia. Fondazione Universitaria “Francesco Solano”, Rende (Italia) 2009, sidomos pjesën IV: Pjesët dramaturgjike–shprehje e dramës dhe rrënimit shpirtëror të njeriut.

[7] T. S. Eliot, Ese të zgjedhura. Zgjodhi dhe përktheu nga origjinali Isa Zymberi. Rilindja, Prishtinë 1982, f. 134 – 135. Shih dhe Anton Nikë Berisha, Labinot Berisha, Ligjërime rreth tekstit letrar poetik.Faik Konica, Prishtinë 2017, f. 74.

[8] “Vox Clamantis in Deserto” (Zëri i të dëshpëruarit në shkretëtirë). Botuar në gazetën Rilindja, e shtunë, 2 tetor, Prishtinë 1971.

Në shënimet biografike të shkruara nga vetë Pashku për “Vox Clamantis in deserto” ndër të tjera thuhet: “[…]  në rubrikën e kulturës punova vetëm deri më 1971, kur një grup i krijuesve të rinj, në mesin e të cilëve isha edhe unë, e botoi një tekst problematik, i cili më vonë u pagëzua si ‘Manifest’, një shkrim kritik i botuar në të përditshmen ‘Rilindja’ me titull ‘Vox Clamantis in Deserto’ (Zëri i të dëshpëruarit në shkretëtirë) që pat bërë bujë të madhe. ‘Vox…’-i në të vërtetë ishte paraqitje e bindjeve kritike të një gjenerate të re të letrarëve kosovarë lidhur me gjendjen në kulturë, me pozitën e krijuesve dhe frymat estetike të asaj kohe.Përmes tij, ne praktikisht i shpallëm luftë realizmit socialist dhe të gjitha marrëzirave kulturore që bëheshin tek ne, e që ishin ndikim i Shqipërisë, gjegjësisht i ideologjisë social-komuniste.E tërë kjo u shndërrua në një skandal të madh që filloi të merrte edhe përmasa politike”.

[9] Shih punimin tim për tregimin “Kulla”, Vetëdija mitike e qenësisë dhe e qëndresës. Në librin tim “Shumësia kuptimore”. Rilindja, Prishtinë 1985, f. 87 – 96; shih dhe vëllimin Në mbretërinë poetike. Kritikë letrare për veprën e Anton Pashkut, vep.e përm., f. 112 – 121.

[10] Shih Punimin tim Metaforika e tragjikes, e absurdit, e protestës. Në librin tim “Teksti poetik“, Rilindja, Prishtinë 1985, f. 98 – 108; shih dhe Konstantet stilistike ose nga stilematika e “Oh”–it. Në vëllimin Në mbretërinë poetike. Kritikë letrare për veprën e Anton Pashkut, vep.e përm., f. 168 – 188.

[11] Beqir Musliu, Shtrigani i Gjel – Hanit. Libër – Teatër. Tetralogji. Unë Halil Garria. Faustina.Ora e Kukavajës.Panairi i Gjilanit. Rilindja, Prishtinë 1989, f. 168.

[12] Beqir Musliu, Shtrigani i Gjel – Hanit, vep.e përm., f. 395.

[13] Beqir Musliu, Shtrigani i Gjel – Hanit, vep.e përm., f. 167.

[14] Beqir Musliu, Shtrigani i Gjel – Hanit, vep.e përm., f. 25.

[15] Beqir Musliu, Shtrigani i Gjel – Hanit, vep.e përm., f. 46.

[16] Beqir Musliu, Shtrigani i Gjel – Hanit, vep.e përm., f. 13.

[17] Beqir Musliu, Shtrigani i Gjel – Hanit, vep.e përm., f. 47.

[18] Beqir Musliu, Rrakullima. Teatër – Libër. Tetraptik.Murana.Kroi i Korbave.Familja e shenjtë.Antifona.“Flaka e vëllazërimit”, Shkup 1990, f. 50.

[19] Beqir Musliu, Shtrigani i Gjel – Hanit, vep.e përm., f. 416.

[20] Beqir Musliu, Shtrigani i Gjel – Hanit, vep.e përm., f. 408.

[21] Beqir Musliu, Rrakullima, vep. e përm., f. 240 – 241.

[22] Shih Beqir Musliu, Shtrigani i Gjel – Hanit, vep.e përm., f. 578; Beqir Musliu, Rrakullima, f. 500.